sábado, 30 de abril de 2011

Comentario de Finis Gloriae Mundi, Juan Valdés Leal

Finis Gloriae Mundi(Fin de la gloria del mundo), de Juan Valdés Leal dentro del barroco español.
El muso de Valdel Leal, fue el propio mañana y su obsesión por la muerte.
Presenta los cuerpos de un caballero y de un obispo muertos, a los que su fama y su gloria de nada les ha servido.
Valdes Leal da a su obra no solo un gran realismo sino que lo combina perfectamente con un tremendo juego simbólico. Por un lado, nos muestra la atmósfera húmeda y fétida de la tumba; en el primer término, los insectos y gusanos devoran una cabeza del obispo con todos sus atributos, una inmediatez  a la carne en descomposición. En segundo plano un caballero con la cruz de Calatrava, en otro estado de descomposición . En el fondo, planean súbitamente las tinieblas; una ráfaga de luz amarillenta ilumina la cabeza de una lechuza; un ataúd y un montón de huesos, representan la fase final  de la muerte. En un solo fotograma, Valdés obtiene una atmósfera terroríficamente estremecedora, haciendo paradójicamente de la muerte algo vivo.
En cuanto a la simbología en la parte superior del cuadro  vemos una mano estigmatizada, la mano de Jesús, que aguanta una balanza, alusión simbólica al juicio final. En el platillo de la izquierda están representados los siete pecados capitales mediante animales simbólicos, en el de la derecha los libros de oración y las penitencias  cilicio y  cadena. La Muerte  hace de la existencia terrenal algo efímero y sin sentido, pero al mismo tiempo libera el alma para que sea juzgada según su existencia terrenal. Ante el terror a la muerte el consuelo la esperanza de la Salvación.
La obra destaca sin duda por su tremendo realismo, en el que no falta una pincelada vibrante, un detallismo preciso en la naturaleza muerta y sobre todo un tratamiento tenebrista de la luz y del color, que recrea una atmósfera de tiniebla.

Comentario de Los dos niños comiendo melón y uvas, Murillo

Murillo pinta este óleo sobre lienzo, enmarcado dentro del barroco español.
Representa a dos chavales que aparecen ante un edificio en ruinas, una guarida usada por gente sin domicilio, interesándose el artista por presentarlos como auténticos pícaros, destacando sus ropas raídas y sus gestos de glotonería. Los chavales aparecen comiendo fruta (uvas y melón) que se están zampando con ganas y glotonería que seguramente han hurtado. Los detalles están captados a la perfección -especialmente las frutas- creando Murillo una apreciable sensación de realidad y naturalidad. La pincelada comienza a adquirir una mayor soltura y los efectos de vaporosidad y transparencia empiezan a surgir gracias a su contacto con Herrera y la pintura veneciana. 
La línea diagonal barroca, como eje compositivo, aparece con claridad en todos ellos. En este caso, la línea es doble: una va de la uva al melón, y la otra une las dos caras de los niños. La luz, sesgada, entra por la izquierda del cuadro; se produce un estimulante juego de luces y sombras tenebristas sobre un fondo oscuro bastante neutro (aún influido por el tenebrismo), con la atención fijada en el bodegón de frutas y en la anatomía juvenil.

Comentario de San Hugo en el refectorio, Zurbarán

Este cuadro al óleo fue pintado por Zurbarán para la Cartuja de Sevilla. Esta obra pictórica se incluye dentro del barroco español.
La escena del cuadro cuenta un milagro acontecido a San Bruno y a los seis primeros monjes de la Orden. Estos comían gracias a lo que les daba San Hugo, el obispo de Grenoble. Un domingo les mandó carne, y entonces los monjes empezaron a discutir para saber si convenía comerla o no. Mientras hablaban se quedaron sumidos en un profundo sueño que iba a prolongarse durante toda la cuaresma. San Hugo había estado de viaje. Volvió el miércoles santo y fue a visitar a los cartujos. Cuando llegó se estaban despertando y pudo ver que no tenían noción del tiempo que había pasado. En el mismo momento la carne que estaba en los platos se convirtió en cenizas. Interpretaron entonces este hecho como un mensaje divino que aprobaba la abstinencia de los monjes.
En esta composición Zurbarán nos sitúa frente a una vasta naturaleza muerta y ante una valoración del color blanco, utiliza gran variedad de tonalidades blancas. 
Las verticales de los cuerpos de los cartujos, de San Hugo y del paje están cortados por una mesa en forma de L, cubierta con un mantel que casi llega hasta al suelo. El paje está en el centro. El cuerpo encorvado del obispo, situado detrás de la mesa, a la derecha, y el ángulo que forma la L de la misma, evitan ese sentimiento de rigidez que podría derivarse de la propia austeridad de la composición.
Delante de cada cartujo están dispuestas las escudillas de barro que contienen la comida y unos trozos de pan. Dos jarras de barro, un tazón boca abajo y unos cuchillos abandonados, ayudan a romper una disposición que podría resultar monótona si no estuviera suavizada por el hecho de que los objetos presentan diversas distancias en relación al borde de la mesa. La composición tiene vida: son personas reales las que se plasman en el cuadro, no unos ángeles geométricos.
El cuadro presenta otro cuadro en el refectorio. Es el tema, tan barroco, del "cuadro dentro del cuadro". En él se representan dos escenas; a la izquierda la Virgen María, con el Niño Jesús en el regazo, descansa sentada en su huida a Egipto; a la derecha está la figura de San Juan Bautista, el Precursor, vestido con piel de camello. 

El sentido es claro: aunque la dificultad de la penitencia que realiza el monje sea grande y dura, ha habido santos que han sabido aceptar las limitaciones y dificultades de la vida; en ellos debe inspirarse y animarse.

Comentario de Las Meninas, Velázquez

Las Meninas o La Familia, como se conocía en su época, son la puerta que convierte a Velázquez definitivamente en un pintor moderno ya que con él se nos abre el horizonte de lo que será el arte en el futuro. Lo nuevo verdaderamente es que Las Meninas hay que entenderlas, sino no se pueden disfrutar.
El trazo es seguro, definitivo e incluso impresionista. La pintura es la gran protagonista y por tanto, el tema de la obra. Y en ese contexto el color, la estructura del cuadro y el disfrute del arte son el elemento central. Lo demás es secundario, incluso el posible tema central como son el rey Felipe IV y Doña Mariana de Austria o la escena de las meninas.
La escena se desarrolla en el Alcázar de Madrid en la estancia que servía de estudio del pintor. Puede ser que represente el momento en Velázquez que está pintando al rey Felipe IV y a Doña Mariana, que aparecen reflejados en el espejo del fondo y por tanto a primera vista son el tema secundario; aunque, si es cierto que los está pintando Velázquez, entonces sería el tema central. O bien puede que esté pintando a la infanta Margarita, rodeada de sus dos doncellas y de las meninas mientras miran cómo los reyes posan para Velázquez. Como se puede ver, Velázquez juega con la indefinición y falta de claridad del tema. Incluso es un tema complejo. Este hecho, es ya un gran novedad porque libera al arte de las cadenas de la concreción del tema para ser simplemente expresión artística, de la belleza entendida en su globalidad compleja. Por ello las propias complejidad e indefinición temáticas se convierten en el propio tema. De esa manera, Velázquez eleva la pintura de simple actividad artesanal a una actividad que imprime nobleza y dignidad. La cruz de la Orden de Santiago en su pecho, que ostenta con orgullo, según algunos, puede venir a simbolizar ese hecho.
La composición es también compleja porque el cuadro plantea varios planos de ubicación con un elemento en el que se unen todos los planos: el espejo del fondo donde se reflejan los reyes. Unos planos se ven, otros se suponen. En primer plano y en su centro se encuentra la infanta Margarita Teresa, de cinco años e hija del rey, acompañada de dos de sus doncellas, doña Isabel de Velasco y doña Agustina Sarmiento que le ofrece un búcaro de agua. En un plano anterior pero angulados en la derecha están los enanos Maribárbola y Nicolasito Pertusato. En otro plano posterior están el propio Velázquez, mirando frente y fuera del cuadro. Esta mirada nos lleva al plano del espectador donde están los reyes, cuya imagen difuminada está en el penúltimo plano. Obsérvese el atrevimiento de Velázquez al restar importancia compositiva a los reyes pero compensada con la importancia de ser supuestamente el tema central. Pero, atención, un tema central que ha perdido toda su importancia dentro de la nueva temática.
Detrás del plano de Velázquez, están ubicados la institutriz, doña Marcela Ulloa y el guardadamas. En el último plano y en el alfeizar de la puerta, el aposentador de palacio que era el encargado de abrir las puertas a los reyes. Como se puede ver diferentes planos, unos pintados y otros supuestos, unidos por espejos, miradas y posiciones. La composición es también componente temático.
La luz es bifocal, entra tanto por las ventanas laterales como por la puerta posterior bajo cuyo alfeizar se vuelve el aposentador de palacio. La destaca porque marca o difumina las figuras para crear la sensación de un espacio real, envolvente y creíble.
La pincelada es fluida, suelta, precisa e impresionista. Esta pincelada es la que crea la sensación de atmósfera en la cual la perspectiva aérea aparece como elemento estructural de la obra en su conjunto. Es un elemento que afecta al tema al formar parte de él.
Como hemos visto, Velázquez organiza la obra de manera tal que lo más importante es el proceso de construcción conceptual y analítico.

Coemtario de La Rendición de Breda o Las Lanzas, Velázquez


Este cuadro pintado al óleo sobre lienzo lo realiza Velázquez para el Salón de reinos del Palacio del Buen Retiro que el rey español Felipe IV ha mandado edificar. La obra se enmarca dentro del barroco español.
 En él se recoge un hecho histórico. Hacía bastantes años que había problemas con las Provincia Unidas de los Países Bajos (Holanda actual) y España. La búsqueda de la independencia de España y la religión calvinista que se había instalado en aquellas zonas habían llevado a una serie de guerras de las tropas españolas allí. A comienzos del XVII, con Felipe III en el poder, se firma la Tregua de los Doce Años; al terminar surgen de nuevo las discordias y las tropas españolas vencen a los holandeses en la batalla que se da en la ciudad de Breda. La entrega de las llaves de la ciudad que realiza Justino de Nassau, gobernador de la ciudad, a Ambrosio de Espínola, jefe de las tropas españolas es la señal del final de la contienda. Según cuentan las crónicas de la época, la entrega de la ciudad se hizo en un ambiente de trato deferente para el vencido, sin buscar la humillación de este. Por eso vemos el gesto amable de Ambrosio de Espínola colocando la mano sobre el hombre de Justino de Nassau. Velázquez rompe con la tradición de humillar al vencido. Esta manera de entender el arte es propia de la pintura española de la época y se puede apreciar en otras obras de Velázquez.
El cuadro está organizado con dos escenas; en la que está más próxima a nosotros aparecen las tropas de los vencedores (a nuestra derecha), con las picas numerosas y en alto, la bandera y los vestidos propios de la milicia. A la izquierda están las tropas vencidas, con otro tipo de armas, poco numerosas, y trajes distintos a los de los vencedores. En la parte del fondo, la mitad superior, aparece la ciudad de Breda y los movimientos de tropas e incendios de la batalla que se está dando y que prácticamente ha terminado.
No hay sangre ni destrucción en el cuadro, la destrucción está solamente insinuada con la humareda del fondo. Los personajes de la derecha son retratos de los que se ha perdido el nombre, excepto de uno de ellos, que puede ser al autorretrato de Velázquez, en la parte derecha, con sombrero. Algunos de los personasjes miran directamente al espectador involuncrándolo en la escena.
La perspectiva la consigue con diferentes elementos; uno de ellos es el formado por dos caballos, uno a la derecha y otro a la izquierda, en posturas contrapuestas, que hunden nuestra vista en profundidad. Otra forma de conseguir la perspectiva es desenfocar ciertas partes del cuadro y darlas distinta luminosidad; así consigue una perspectiva que será propia de Velázquez y que se llama perspectiva aérea (detrás de los personajes principales hay una zona oscura, a la que sigue una más iluminada en la que se ven tropas caminando, para volver a una zona más oscura).
 El cuadro estaba destinado para mayor gloria del rey español, Felipe IV. Se colocó en la sala en la que el monarca recibía a los embajadores extranjeros. Se trataba de impresionar con las victorias conseguidas.

Comentario del Martirio de San Felipe, José de Ribera

Realizado al óleo sobre lienzo por José de Ribera en 1639, en época de madurez del artista. Esta obra pictórica se enmarca en el barroco español. Posiblemente fuera realizado para Felipe IV que llevaba en el nombre el patrocinio del santo.
La escena está tomada de la Leyenda Dorada. En el cuadro, con un sentido muy barroco y realizando el movimiento en acto, se pinta el momento en que están preparando la crucifixión del santo. San Felipe estaba predicando y es crucificado pero no con clavos, sino atado al palo de la cruz con cuerdas.
La composición gira en torno a dos diagonales claras; una de ellas está formada por el brazo y el cuerpo del santo que presenta escorzo; la otra está trazada por las figuras que se ven a la derecha y la espalda del sayón que sujeta al santo por los pies. Estas formas contrastan con la verticalidad del palo de la cruz. Además se ofrece un oposición entre el esfuerzo que hace el grupo de sayones de la izquierda para subir el cuerpo y el peso del cuerpo del santo, que en actitud mísica de abandono total en manos de Dios, pesa hacia la tierra.
El cuadro se completa con unas figuras, a la derecha, que asisten al espectáculo comentando lo que está ocurriendo y otras que se encuentran a nuestra izquierda, y que parecen ausentes. Entre estas figuras se encuentra una mujer con un niño en sus brazos, como un contrapunto tierno a la crueldad del momento.
Los escorozos de algunas figuras son violentos. El fondo con un cielo luminoso azul. El tenebrismo continúa pero atemperado, como se ve por ejemplo en el rostro del santo.
El modelado del cuerpo es de un gran realismo; está perfectamente hecho; el rostro es realista, de alguna persona cercana al círculo del artista. Hay naturalismo, la crueldad es más manifiesta. Los cuerpos están deformados por el esfuerzo y la tensión.

Comentario de El Cristo de la Clemencia, Juan Martínez Montañes

Martínez Montañés realiza esta talla en madera a comienzos del XVII por encargo de un ciudadano sevillano para colocarla en su capilla funeraria; fue policromada por Francisco Pacheco, maestro y suegro de Velázquez. Est6a talla pertenece al barroco español de la Escuela andaluza.
El modelado del cuerpo es perfecto, como el de un broncista; el cuerpo es refinado, pero real. Nos presenta a Cristo vivo, con cuatro clavos, agonizando en la cruz, pero sin excesivo dramatismo, con poca sangre. La escuela sevillana a la que pertenece Montañés se aleja de la crudeza de la escuela castellana. El sudario presenta una calidad de tela mejor que la de Gregorio Fernández.
El conjunto ofrece elementos clasicistas de aplomo y serenidad. La figura de Cristo presenta un canon alargado es todavía una interpretación manierista por excelencia.
Es un Cristo apolíneo, sin apenas magulladuras ni heridas, salvo las de los clavos y las producidas por la corona de espinas; un Cristo triunfante en su belleza de Dios-Hombre, en la Cruz, símbolo de salvación más que de martirio. Se convertirá en modelo para los crucificados sevillanos.
 En Sevilla se encuentra ampliamente difundido el espíritu de la Contrarreforma católica, afianzado en la amplia difusión de las órdenes religiosas, de forma que la mentalidad barroca se pone al servicio de esta idea de defensa a ultranza de los principios de la religión. Se busca que el fiel se acerque a las verdades cristianas a través de la sensibilidad, del sentimiento, de forma directa; y este Cristo es un buen ejemplo de ello. El arte se dirigirá entonces a la sensación antes que a la razón. Los fines de la imagen religiosa católica del barroco son el despertar la atención, enternecer la sensibilidad y propiciar la devoción.

Comentario de La Piedad, Gregorio Fernández


La Piedad es una obra realizada por Gregorio Fernández es el mejor exponente de la escultura barroca castellana, de la escuela de Valladolid, por encargo de la Cofradía de Ntra. Sra. de las Angustias de Valladolid para sustituir a un viejo paso de "papelón". Esta talla pertenece al barroco español, está realizada en madera policromada. Estaba acompañada por los dos ladrones en la cruz, a ambos lados de la Piedad, y las figuras de San Juan y la Magdalena.
La Virgen María, que acaba de recibir el cuerpo muerto de su Hijo, eleva el brazo derecho en señal de dolor. Es un ademán de angustia y soledad que contrasta con la serenidad del cuerpo inerte de su Hijo, al que sostiene apoyando la mano izquierda fuertemente sobre Cristo. Pero también es una actitud de petición de ayuda, de comprensión, de compasión, que busca del espectador que contemplaba esta escena mientras el paso procesional pasaba por la calle delante de sus ojos. Tanto la comunicación con el espectador como la teatralidad de la escena son rasgos barrocos.
El cuerpo de Cristo forma una diagonal que proporciona asimetría al conjunto. El tratamiento realista del desnudo indica un momento de madurez en la escultura de Fernández.
La amplitud de ropajes con abundantes plegados, ofrecen contrastes lumínicos barrocos. En la obra de Fernández se aprecia un estilo personal basado en la exaltación religiosa de la época en España, que él interpretó de forma sencilla e inmediata para el espectador. Buscaba acercar la sensibilidad religiosa al pueblo. La doctrina contrarreformita de Trento y los clientes (sobre todo la iglesia y las cofradías) exigían que las figuras parecieran vivas; Gregorio Fernández buscó esto con un realismo extraordinario. Pero la verosimilitud no le impidió dar a sus obras un sentido místico, lo que le lleva a dar un protagonismo a manos y cabezas, que son talladas con precisión en cada detalle. Cuidó especialmente la policromía de sus esculturas.

Comentario de La lección de anatomía, Rembrandt


“La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp” es un cuadro del pintor holandés Rembrand, perteneciente al arte barroco holandés de principios del siglo XVII.
Es el primer retrato de grupo pintado por Rembrandt. Fue un encargo del potente gremio de los cirujanos, de los cuales Tulp, famoso médico de Ámsterdam, era un representante eminente.
El cuadro muestra una lección de anatomía con un grupo cirujanos impartida por el doctor Nicolaes Tulp.  
En el centro encontramos al cadáver que sitúa en posición yacente. En este individuo apreciamos un gran estudio de la anatomía. En su brazo izquierdo diferenciamos los tendones y músculos en tensión sujetados por las pinzas del maestro. El doctor está dando la lección a sus alumnos, viste con telas negras que se confunden con el fondo tenebresco. Sujeta con unas pinzas en su brazo derecho los tendones del cadáver y mira a los alumnos.
En un primer plano a la izquierda hay dos de los alumnos contemplando al doctor. Detras del fallecido encontramos a otros cinco alumnos, tres dos de ellos más cerca del cuerpo y otro tercero detras de ellos, los tres observan al cuerpo con gran interés, presentan escorzo. Detrás hay otros dos alumnos que miran al espectador, los cuales nos involucran en la escena y nos hacen partícipes de la acción. Uno de ellos sujeta un libro en el que aparecen los nombres de los alumnos que presencian la clase de anatomía.
En la escena de clara tendencia tenebrista se observa a un maestro enseñando anatomía y a siete alumnos. La luz procede del lateral izquierdo de la parte inferior que ilumina a los personajes dejando el resto de la escena en sombra.
Todos los personajes visten con ropajes de la época, los personajes presentan realismo y expresividad en sus rostros y gestos. Hay un predominio del color sobre la línea y algunos personajes se entremezclan con el fondo tenebrista. 

Comentario del Rapto de las hijas de Leucipo, Rubens

El cuadro de temática mitológica fue  pintado por Rubens mediante la técnica del óleo sobre tabla. Dentro del barroco flamenco, s. XVII.
Representa el momento en el que Castor y Pólux, los Dióscuros, hijos gemelos de Zeus y Leda raptan a Hilaria y Febe, hijas de Leucipo para evitar que se casasen con sus primos y hacerlas sus esposas, circunstancia que se llevó a efecto y según la mitología con gran felicidad para ambas parejas.
Aparecen en el cuadro dos jinetes con sus dos caballos en el momento de perpetrar el rapto de dos mujeres, reforzando la violencia con el caballo encabritado del fondo y la resistencia ejercida por las hermanas Hilaíra y Febe, cuyos escorzados cuerpos parecen querer salir del lienzo.
Las figuras se estructuran en dos diagonales entrelazadas, ocupando buena parte del espacio pictórico y en forma compacta, incluyéndose dentro de un círculo muy definido. Su acentuado dinamismo refuerza el dramatismo de la escena, complementando las poses y los movimientos de los personajes. Incluso encontramos un atractivo contraste entre los cuerpos sonrosados de las mujeres y la piel tostada de los hombres, describiendo de manera espectacular la viveza de cada una de las anatomías, influencia de Miguel Ángel. Se ve la presencia de cupido
tras el caballo negro, agarrado al mismo. Mira directamente al espectador, haciéndole partícipe de la escena.
El paisaje que vemos es idílico, mostrando un cielo con pocas nubes y un sol en la línea del horizonte. Hay prados y diferentes niveles dando sensación de profundidad.
La luz tiene un papel importante, parece provenir del cielo y se proyecta sobre los rostros  de los personajes y cuerpos de las hermanas. 
Rubens se muestra como maestro en la utilización de los colores, técnica que aprendió sobre todo de Tiziano. 

domingo, 24 de abril de 2011

Comentario La Vocación de San Mateo, Caravaggio


Es un cuadro del pintor italiano Caravaggio. Está realizado al óleo sobre lienzo.
Este fue su primer encargo monumental. Como en otras obras de la misma época, está dominada por una intensa acción dramática, tiene una composición muy estudiada y obtiene, con gran economía de medios, unos resultados espléndidos.
La pintura representa la historia que se narra en el Evangelio según san Mateo.
Se ha ejecutado en torno a dos planos paralelos: el superior, ocupado sólo por una ventana, y el inferior, en el que se representa el momento preciso en el que Cristo apuntando a san Mateo lo llama al apostolado.
El santo está sentado frente a una tabla con un grupo de personas, vestidas como los contemporáneos de Caravaggio.
El hecho de que vistan como en la época del pintor, y sean pinturas realistas, sin ninguna idealización, transmite la percepción del artista de la actualidad de la escena, su participación íntima en el acontecimiento representado, mientras que de forma totalmente antihistórica se ponen justamente a Cristo y al mismo San Pedro, envueltos en una túnica atemporal.

En esta pintura, el brillo y la ventana con lienzo parece que sitúa la tabla puertas adentro. Cristo trae la luz verdadera a este espacio oscuro de los recaudadores de impuestos.
Para acentuar la tensión dramática de la imagen y focalizar sobre el grupo de los protagonistas la atención del que mira, recurre al expediente de sumergir la escena en una penumbra cortada por rayos de luz blanca, que hace emerger los gestos, las manos, o parte de la ropa, y deja casi invisible el resto.
Esta pintura refleja así la colisión entre dos mundos: el poder ineluctable de la fe inmortal y el ambiente mundano de Levi, que se inclina sobre su dinero, ignorando a Jesús. Éste le atraviesa con un rayo de luz, haciendo, aparentemente sin esfuerzo, un gesto con la mano que ejerce una gravedad sublime, sin necesidad de lucir musculosidad. Los pies desnudos de Jesús son simplicidad clásica, en contraste con los recaudadores.
Siguiendo la línea del brazo izquierdo de Cristo, parece que se invita a Mateo a seguirle al mundo.

Comaparación de imagenes barrocas

1.Apolo y Dafne (1622-1625) de Bernini.
Hecha en mármol blanco.
Estilo: barroco italiano.
Se localiza en la Galería Borghese en Roma.
La temática es mitológica, Apolo persigue a Dafne, y ésta se convierte en árbol de laurel.
Es una obra sin línea cromática más allá de la aportada por el color blanco del mármol.
Observamos una composición abierta y movida. Detalles de cómo Dafne se va convirtiendo en árbol por sus brazos y piernas, y en su rostro vemos su sorpresa y su angustia.
La textura pulido.
Técnica: Talla sobre mármol.


2.La piedad (1625) de Gregorio Fernández.

Hecha en madera policromada.
Estilo barroco español. Escuela castellana.
Se localiza en Valladolid. Iglesia de San Martín
La temática es religiosa católica.
Es una obra  con gran carga dramática y gran teatralidad.
La luz, juega con las sombras creadas por pliegues de los ropajes de la Virgen y el cuerpo de Cristo.
Observamos una composición abierta y movida. La Virgen con el color rojo para la túnica, azul para el manto, y en Cristo vemos que los clavos han sido clavados en los pies y en las palmas de las manos, y observamos también la herida de la lanza en su costado.
Una textura aristada.
Técnica Estofado.

jueves, 21 de abril de 2011

Clasificación de imágenes del Barroco (arquitectura)

Obra:Iglesia de San Andrés del Quirinal
Autor: Bernini
Fecha:
Siglo XVII
Estilo:
Barroco
Localización: Roma (Italia).



Obra: Casa de la Villa o Ayuntamiento de Madrid
Autor: Juan Gómez de Mora 
Fecha:
Siglo XVII
Estilo:
Barroco español
Localización: Madrid.


Obra: Iglesia del Gesù (Iglesia del Santo Nombre de Jesús)
Autores: Jacopo Vignola y Giacomo della Porta
Fecha: 2º mitad del siglo XVI - 1º Obra del Barroco
Estilo:
Barroco
Localización: Roma (Italia).




Obra: Imafronte de la Catedral de Murcia
Autor: Jaime Bort 
Fecha: Siglo XVIII
Estilo:
Barroco español
Localización: Murcia


Obra: Baldaquino de San Pedro
Autor: Bernini
Fecha: Siglo XVII
Estilo: Barroco
Localización: Ciudad del Vaticano


Obra: Palacio Real de Madrid
Autores:  Filippo Juvara, Juan Bautista Sachetti y Francesco Sabatini
Fecha: Siglo XVIII
Estilo: Barroco
Localización: Madrid.


Obra: Plaza Mayor de Salamanca
Autores: Alberto Churriguera
Fecha: Siglo XVII
Estilo: Barroco
Localización: Salamanca.


Obra: Palacio del Marqués de Dos Aguas
Autor: Ignacio Vergara
Fecha: Siglo XVII
Estilo: Barroco
Localización: Valencia



Obra: Palacio de San Telmo
Autores: familia Figueroa
Fecha: Siglo XVII
Estilo: Barroco
Localización: Sevilla

Clasificación de imágenes barrocas (pintura)



1. Niños jugando a los dados de Murillo.
   -Realista
   -Costumbrista
2. Los pastores de la Arcadia. N. Poussin.
   - Clasicista
   - Mitológica
3. Autorretrato de Rembrandt.
   - Realista
   - Retrato
   - Tenebrismo
4. El rapto de las hijas de Leucipo de Rubens.
   - Mitológica
5. Cristo con los peregrinos de Emaús de Carravagio.
   - Naturalista
   - Religiosa
   - Tenebrismo
6. San José carpintero de George de la Tour.
   - Naturalista
   - Religiosa
   - Tenebrismo
7. Vista de Delft de Johannes Vermeer.
   - Realista
   - Paisaje
8. Vieja friendo huevos de Velázquez.
   - Realista
   - Bodegón
   - Costumbrista
   - Retrato
   - Tenebrismo

sábado, 9 de abril de 2011

Comentario de la Iglesia de San Carlos de las Cuatro Fuentes

Es una iglesia del barroco italiano, obra de Borromini, fue erigida a mediados del siglo XVII, mandada construir por los Trinitarios descalzos.
La complicada fachada, dado su composición en diagonal, tiene un gran movimiento.  Se aprecia una fachada de líneas curvas, convexas y cóncavas. La fachada se articula en dos grandes plantas. La primera planta, a su vez, se articula en tres calles de los cuales la central tiene una disposición convexa, cuenta con una puerta dintelada y sobre ella una hornacina con una talla. En el piso de abajo, los laterales se disponen de forma cóncava, hacia dentrocon un óculo y una hornacina con una escultura a cada lado. Así, se produce una línea oscilante desde lo cóncavo de la primera calle, al convexo de la calle central para pasar al cóncavo de la tercera calle. Las líneas cóncavas y convexas, y el gran movimiento, se ven sobre todo en el entablamento, que cuenta con una gran inscripción. La parte superior repite el esquema inferior de curva-contracurva. Se remata por un gran volado en saledizo que sigue la composición cóncava y que en su parte central tiene un gran óvalo vacío.Un elemento clásico se ve en las columnas de orden gigante, que configuran ambos pisos. Además, son columnas exentas. Producen una gran verticalidad a la fachada y un gran movimiento.
En el interior seguimos la idea de líneas curva-contracurva. Así, la cúpula ovoidal con exedras sujetada por una especie de pechinas más amplias. La cúpula cuenta con linterna y tiene una decoración muy original a base de casetones de diferentes formas, como estrellas. Las columnas de las paredes guían hacia el altar.

Comentario de la Iglesia de San Andrés del Quirinal



Fue construida para los jesuitas, orden influyente en Roma desde el siglo XVII. Es una iglesia Barroca realizada por Bernini.
El movimiento en esta planta tan dinámica queda determinado por el muro cóncavo que parece abrazar al espectador. Luego un pórtico convexo crea un impulso hacia delante. Su planta es centrl y ovalada con capillas laterales,  se alternan dinteles ovoidales y cuadrangulares, entre las capillas hay pilastras planas. El altar cuenta con doble columnata a cada lado que sujetan un frontón semicircular roto por una escultura. La planta recuerda al Panteón de Agripa. Decoración interior suntuosa, mezcla de materiales mármol, bronce...
Cuenta con una cúpula con casetones que en la parte inferior cuenta con ventanas y en la parte superior cuenta con un pequeño copulín. 
La fachada es un alto pórtico con pilastras lisas que sujetan el entablamento y el frontón triangular. Las líneas de la fachada encuadran una arquivolta, bajo la cual dos columnas adelantadas sostienen un frontón con volutas y motivos heráldicos. Toda la organización de la fachada es simple; no hay en ella contrastes violentos. El aspecto plano de la pequeña fachada se rompe con el pórtico adelantado que a la vez le da movimiento y actúa como elemento de tránsito para evitar entrar directamente a la iglesia desde la calle. El conjunto se mantiene todavía en una línea un tanto clásica. El clasicismo se rompe con el óvalo que presenta avances y retrocesos.

  

Comentario del Baldaquino de San Pedro (El Vaticano)



Diseñado y construido por Gianlorenzo Bernini, cubre la tumba del Apóstol San Pedro y se encuentra debajo de la cúpula. Está construido en bronce y simula la forma de un palio. Lo forman cuatro columnas salomónicas  que sostienen las porciones de entablamento, unidas por una cornisa cóncava con colgaduras que imitan los palios textiles. En los vértices presenta cuatro figuras y arrancan cuatro volutas convergentes, altas y finas, coronadas por un pequeño entablamento mixtilíneo. Utiliza como elemento de soporte principal la columna salomónica profusamente decorada. Las líneas adquieren un carácter dinámico y efectos de sorpresa. El uso de orden gigante para las columnas es otro factor propio del barroco, aunque ya se utilizara en épocas anteriores. Los elementos decorativos desbordan lo constructivo y son abundantes: Volutas de enorme tamaño, guirnaldas. La función de esta arquitectura reside en promover al fervor de los fieles, crear asombro y llamar la atención.